Mathieu Copeland s'est précédemment illustré dans la conception d'expositions renégociant le rapport du spectateur aux œuvres, et des œuvres aux lieux censés les rendre visibles. Vides, une rétrospective, au Centre Pompidou à Paris rassemblait ainsi neuf expositions '' vides '' de l'histoire de l'art. Une Exposition Chorégraphiée, au Centre d'art de la Ferme du Buisson présentait des œuvres conçues pour être dansées par trois performeurs, selon une partition d'enchaînements écrite par le commissaire. Dans Une Exposition Parlée, elles étaient lues et activées par l'équipe du centre d'art Baltic de Newcastle upon Tyne. Évoquons enfin Soundtrack for an exhibition au Musée d'Art Contemporain de Lyon, immense partition musicale étirée sur plusieurs mois, où la musique devenait l'exposition à proprement parler. D'exposition en exposition, Mathieu Copeland dessine une manière de faire et de pousser la forme artistique tout comme l'institution dans leurs retranchements. Qu'elles soient musicales, parlées, chorégraphiées, les œuvres placent le spectateur en position de jouer à son tour sa partie, tout du moins de dépasser le vide apparent pour écouter, se mouvoir, capter de tous ses sens l'air et la réalité qui l'entoure.

Partant d'une conversation avec l'artiste Gustav Metzger, pionnier de l'Art Autodestructif depuis 1959, Mathieu Copeland réafïrrme avec lui qu'il ne s'agit pas d'utiliser l'exposition pour montrer des objets dans un espace physique déterminé, mais de réaliser ces objets, envisageant alors la synagogue de Delme comme le lieu d'où l'on part, et non plus comme une fin en soi ni un point d'arrivée. Plutôt un passage...

Les œuvres produites s'affranchissent des limites habituelles de l'exposition pour s'insérer dans la vie et l'économie d'un territoire. Les réseaux locaux, qu'il s'agisse de médias, d'évènements ou de services, deviennent tout à la fois le support et le lieu d'apparition des œuvres. C'est le cas du film de Franck Leibovici projeté tout l'été en première partie des films de cinéma itinérant en Lorraine, de la pièce radiophonique de Kenneth Goldsmith diffusée chaque jour via des radios locales, des interventions hebdomadaires de Cesare Pietroiusti dans le journal, sous forme de '' pensées non fonctionnelles '', ou encore du Bulletin Municipal 2010 de la commune de Delme, revisité par le duo Dexter et Sinister et à partir duquel sont déclinés les supports de communication pour Une exposition (du) sensible. Le titre renvoie à l'ancrage de tout le projet dans une réalité sensible, qu'elle soit entre les quatre murs blancs du centre d'art ou dans les boîtes aux lettres des habitants de Delme, qui ont reçu chez eux le fameux Bulletin.

Si le centre d'art devient la caisse de résonnance d'œuvres qui ont lieu ailleurs, il est aussi une structure vivante, qui rassemble des objets mouvants, activés et activables : l'œuvre que Cildo Meireles a conçu en 1970, intitulée Insertions dans des circuits idéologiques, consiste à '' enregistrer des informations et des opinions critiques sur des billets de banque et les remettre en circulation ''. L'artiste s'employait alors à tamponner les billets, avec ce titre et cette phrase, assortis de messages militants, avant de les réinjecter dans le flux des échanges bancaires. L'œuvre est ainsi réactivée dans le cadre d' Une exposition (du) sensible. Si le texte, le langage, la lecture et la parole sont conviés au fil des œuvres de multiples manières, le livre édité spécialement pour l'exposition, intitulé Une exposition à être lue, condense tout particulièrement cette dimension. Il rassemble les contributions de Keren Cytter, Amélie Dubois, Goldin et Senneby.