Connu du grand public pour ses interventions éphémères ou pérennes dans l’espace public souvent assorties de violentes polémiques[1], pour son utilisation récurrente du motif des bandes verticales rayées, voire pour ses mises en cause de l’institution muséale[2], Daniel Buren est par ailleurs identifié dès ses débuts, par le milieu de l’art, au courant de l’art conceptuel – en 1969, il est invité à l’exposition Konzept Art à Lerverkusen, en Allemagne, la première du genre. Assumant volontiers une pensée critique et réflexive sur son œuvre et sur l’art en général, Daniel Buren n’a cessé de préciser les enjeux de son propre travail. Il récuse ainsi l’importance rétrospective accordée par la critique au groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni)[3] et réaffirme constamment l’importance, à ses yeux, de la dimension visuelle et de la réalisation de l’œuvre (l’œuvre d’art n’existe pas en soi et le projet ne saurait se substituer à sa présentation) – aux antipodes de l’art conceptuel dont il rejette l’appellation. Pionnier de la pratique de l’installation in situ[4], il conçoit chacune de ses interventions spécifiquement pour le lieu dans lequel elle s’inscrit (musée, collection privée, institution ou espace publics). Il est sans doute l’un des artistes qui a poussé le plus loin dans ses œuvres comme dans ses écrits l’investigation sur la dimension contextuelle de l’art. L’articulation entre l’œuvre et le lieu est envisagée bien au-delà d’un simple rapport formel et implique une multiplicité de paramètres excédant le champ de l’histoire de l’art pensé comme autonome. « Kunst bleibt Politik » (l’art reste politique) inscrivait Daniel Buren invité à une exposition collective à Düsseldorf en 1974, dont une œuvre de Hans Haacke avait été bannie par la censure, en écho au titre de la manifestation « Kunst bleibt Kunst » (l’art reste l’art).

À Delme, Daniel Buren se défie d’une approche qui privilégie la vocation sacrée originelle du lieu et l’appréhende comme édifice de culte au détriment de son histoire récente – sa désaffection et reconversion en centre d’art. Sa fonction passée étant toutefois perceptible à travers sa structure architecturale, c’est par ce biais que l’artiste choisit d’aborder la Synagogue. La mise en peinture bicolore de l’espace (bleu et jaune) ainsi que l’application de rayures (bleues et blanches, jaunes et blanches) aux voussures révèle la complexité et la puissance de la structure architecturale du lieu dont le dépouillement extrême et la forte luminosité affirment par ailleurs le caractère unitaire. La puissance de l’institution religieuse et la complexité du corpus théologique s’incarnent dans la structure même des espaces et apparaît ainsi dans l’architecture du lieu telle qu’elle est perceptible aujourd’hui.